Se señala a veces la incompetencia de la industria del entretenimiento para adaptarse. ¿Cómo es posible que un chaval grabándose desde casa consiga una audiencia mundial, millones en ingresos y una carrera de años, mientras la vieja televisión o el periódico, con equipos de cientos o miles de personas, se quedan por detrás?
Es una comparación injusta, ahora lo entiendo. Esa cadena de televisión o ese medio tradicional no compiten con tal creador o con el influencer ganador, se enfrentan a la hidra de cien millones de cabezas: un sistema en el que lucha un número descomunal de creadores que lanzan sus memes en una competencia arbitrada por algoritmos. Una ley de la jungla digital que destila a los creadores que conectan de verdad, los que más gustan, los que dan con los mensajes y estilos que nos conquistan. El algoritmo es un editor ciego que permite emerger a unos cuantos grandes ganadores de la atención en una competencia de abajo arriba.
Enfrente está la otra gran fuerza que lleva ordenando la cultura los últimos siglos, la que va de arriba abajo: una clase cultural (productores, editores, programadores de cadena, discográficas, críticos) que elige las propuestas que deberían llegar al público. Durante más de dos décadas ambas han convivido con fronteras más o menos claras: tu blog y tu canal de YouTube quedan a años de distancia del libro o el cine, y el ascensor entre una y otra ha venido siendo una cosa excepcional.
Issa Rae lo tomó en 2011, tras publicar en YouTube The Misadventures of Awkward Black Girl, una serie casera que acabó convertida en Insecure, en HBO. Este año ha hecho el viaje de vuelta: su productora estrenó en abril Screen Time, un thriller de episodios de un minuto, uno de los llamados microdramas verticales, que rozó los 75 millones de visualizaciones en su primera semana entre TikTok y la app PineDrama.
Mi tesis es que el microdrama vertical es el primer formato en el que las dos fuerzas se disputan el mismo terreno, con las mismas reglas y por el mismo dinero. No lo considero un fenómeno cultural-tecnológico fundamental de nuestro tiempo sólo por eso, también creo que apunta a ser la primera gran conquista de la inteligencia artificial más allá de la meme humorístico.
La vieja clase cultural aprende a girar el móvil.
El microdrama vertical es como una de esas especies lejanas y raras, algo que no parece real por no cruzar nunca tu hábitat cultural. Por suerto uno tiene la tendencia a ser algo indiscreto y fijarse en los móviles de la gente en el transporte público, incluso cuando no están con el altavoz a tope.
Para quien no haya logrado un avistamiento de este tipo: son series de episodios de uno o dos minutos, melodrama con escasos matices, un cliffhanger al final de cada capítulo y unos cuantos episodios gratis antes de pedirte que pagues por seguir. El microdrama ofrece al espectador identificarse con alguien y recibir enseguida una compensación emocional, ya sea la humillación del que abusó, la revelación de que la heroína es una heredera o un éxito amoroso o económico inesperado.
Emergió en China hacia 2018 y, según cuenta Chang Che en un largo ensayo en The New Yorker, allí se rodaban unos sesenta episodios en apenas una semana. Su inventor no fue la televisión sino que salió de las apps chinas de vídeo corto, en las que empezaron a aparecer historias por capítulos adaptadas de novelas web, y de empresas de apps de relatos e historias interactivas que después lo exportaron. La fórmula consiste en que los primeros episodios son gratis en TikTok, y el resto, de pago, en su propia app.
La industria “de arriba” llegó bastante más tarde, pero cuando ha movido ficha lo ha hecho decidida. Netflix lanzaba Clips, su feed vertical; Peacock, dos microdramas de Bravo protagonizados por caras de sus realities; Fox planea producir cientos; en España tenemos a Atresmedia en Flooxter y RTVE produciendo y a Mediaset ya ha estrenado sus primeros seis en Mediaset Infinity. Resulta revelador cómo algunos empiezan por reciclar. Snips ha cerrado acuerdos para que su IA trocee The Fall, Humans o Merlin en unos sesenta microepisodios con cliffhanger, y Fremantle está reciclando capítulos antiguos de Neighbours en torno a los años en que salía Margot Robbie.
En este descenso desde las producciones más largas y caras hay que tener en cuenta el asunto de costes: no puedes producir a lo Netflix para los ingresos de un creador digital. Laura Reviejo, una de las creadoras de Una novia por Navidad, lo discutía en El Cultural: el modelo sigue siendo favorable a la lógica de abajo arriba online: «Si eres una productora grande, a no ser que hagas 500.000 series, es difícil que puedas generar un modelo de negocio». Cabe concederles a las grandes, sin embargo, que la jugada tiene algo de lógica, porque saben, como apuntábamos en «Es extraordinariamente difícil crear un meme de éxito global», que la propiedad intelectual reconocible es su activo más escaso (juegan fuerte: los actores de Neighbours se quejan de que nadie les preguntó).
Internet aprende a cobrar por capítulo.
Claro que el movimiento “de abajo arriba” tiene otros problemas. En «De repente, YouTube» discutíamos el techo de la economía del creador: los YouTube Originals fracasaron porque precisamente ponían a competir memes de unos pocos escogidos contra los millones seleccionados por el algoritmo. Por otro lado, el talento nacido “de abajo” podía reunir audiencias enormes, pero no daba para llegar a la ficción serializada de mayor ambición y le tocaba esperar a que la industria le abriera la puerta del ascensor.
El microdrama rompe ese techo por el lado del negocio. Recupera la serialización, la temporada y, sobre todo, el pago por contenido: la app ReelShort facturó cerca de 1.200 millones de dólares por pago de usuarios en 2025. Y lo ha hecho sin renunciar a la lógica de abajo arriba. La orientación a datos y al éxito es brutal: los creadores y apps dejan de promocionar en días cualquier episodio o serie que no haya conectado. Es más, un trabajo con entrevistas a 28 guionistas de microdramas revela una forma de trabajo tiktokera: leen comentarios, ven los memes y republicaciones y modifican la trama casi en tiempo real.
El showrunner del microdrama vertical es un juguete de la audiencia. Es la cultura dirigida por datos llevada al extremo. Pero, cabe reconocer, han dado con algo que ni el vídeo corto memético ni la serie de larga duración ofrecían: ficción emocionalmente intensa para ratos sueltos y atención escasa.
China, cinco años por delante.
Para intuir hacia dónde va esto conviene mirar a China, que lógicamente lleva ventaja. Allí el microdrama superó por primera vez a la taquilla del cine en 2024 y el año pasado tocaba los 14.000 millones de euros, unas cifras difícles de creer. ¿Cómo de exportable es el formato realmente? Shirley Xinyi Cai discute en ChinaFile que el microdrama vertical tiene un reto local y es que las plataformas moderen de manera afín a lo que esperaría el gobierno chino, pero también uno global, porque el microdrama lo que exporta no es cultura china sino una fórmula de producción y de consumo, adaptada a cada mercado y sin que se note su origen.
Pero China ha entrado en otra fase, una que ha superado el primer auge que fue de carne y hueso. Zhengzhou se ganó el apodo de «Hollywood vertical», y Sixth Tone cuenta el caso de Zhoutu Culture, que llegó a producir hasta 200 microdramas al mes con más de 500 empleados, con jornadas de 14 a 16 horas y con anécdotas como que una directora recomendaba a sus actores llevar encima medicación para el corazón.
Todos los que seguimos el sector conocemos el punto de inflexión que supuso el lanzamiento del modelo Seedance 2.0, luego superado por la versión 2.5, que actualmente puede generar un minuto de vídeo por unos doce euros. La adopción china fue rápida y brutal: en el primer trimestre de este año se estrenaron 128.000 microdramas y más del 95% eran de IA y enntre enero y agosto se contabilizan 430.000 microdramas, trece veces más que en todo 2025, más del 90% generados con IA.
Luego llegó el giro que más me interesa. Durante la Fiesta de la Primavera los dramas de imagen real eran unas cincuenta veces menos numerosos que los de IA, pero sumaron 25 veces más visualizaciones. Las redes chinas han acuñado un término, shou cuo («frotado a mano»), para lo que se hace sin IA, y producciones caseras como ENEMY, ocho episodios rodados por dos creadores de Douyin, han superado los 800 millones de visualizaciones con ese sello.
Las frutas que lloran
Llevo un par de años rumiando la idea de que la IA puede conseguir la aceptación cultural a través del meme. No me extrañó tanto (entiéndase, dentro de la excentricidad del asunto) que Fruit Love Island, un Love Island de frutas antropomórficas generado con IA, superara los diez millones de visualizaciones por episodio en TikTok, en buena compañía de mandarinas acusadas de homofobia y brócolis arrepentidos.
Me gustó que Nuria Labari entrara en el tema en El País sin caer en el análisis previsible (“oh qué espanto, los de nuestra clase cultural estamos muy por encima de esta basura”) ni negar el éxito de las frutinovelas. Su tesis es que sólo nos vinculamos afectivamente con lo que consideramos humano, y que la ficción de la IA llegará a la parodia, el juego y el salseo, pero «nunca tendrá una relación de conciencia a conciencia». A mí me resulta uno de esos pensamientos que anticipa que el futuro es justo como uno cree que deberían funcionar las cosas, ¿qué otra cosa podría esperar un señor del siglo XX como yo? En contra hay otras tradiciones y formatos, desde los tebeos a los dibujos animados, como otras veces hemos discutido, hay una escala de grises que va desde el “creado por la IA practicamente automático” al “creado por un humano que usa IA”: quien lloró con Bambi no necesitó decirse a cada rato que detrás había un creador humano.
El dilema con el uso de IA en este formato ascendente desde el meme de internet me resulta paradigmático, crítico para esclarecer su llegada a otras formas narrativas.
Por un lado ofrece ventajas para la competencia memética en internet, por costes, escala, capacidad de orientarse a datos y resultados. Y hay éxitos: ya hay dramas generados que superan los mil millones de visualizaciones ¡y no sólo con frutas que lloran!
Por otro, la preferencia de ver a humanos para conectar emocionalmente parece prevalecer, a la vez que emerge otro problema con la IA. Al bajar todavía más la barrera de entrada se crea una sobreabundancia de la oferta, hay mucho más ruido y microdramas de baja calidad. Parafraseándome podríamos decir que con IA se hará el mejor y el peor vídeo vertical de internet.
Luego hay una tercera vía, la de quien use la IA para algo que sólo ella puede hacer: Character.AI lanzó series verticales cuyos personajes siguen hablando contigo por chat cuando acaba el episodio, poco antes de declararse en quiebra, eso sí. Aunque no es lo que uno abrazaría, el encontrar nuevos formatos que ahora sí son posibles con IA me parece mucho más interesante que industrializar todavía más la producción de mircoseries.
Cuando Alejandro Dumas publicaba El conde de Montecristo por entregas, con un golpe de efecto al final de cada una para que el lector comprase el periódico del día siguiente, la clase cultural de la época miraba el culebrón con el mismo desprecio con el que hoy miramos La isla del amor de las frutas. El folletín, como bien sabemos, acabó en las bibliotecas de clásicos, ¡pero sólo algunos de ellos! No me atrevo a apostar a que dentro de un siglo haya una edición crítica de los microdramas de 2026. Pero tampoco lo descarto.
Imágenes: Antonio Ortiz con Magnific.